La poesía como artefacto explosivo. Recitales y lecturas en revoluciones y conflictos armados

[Filippo Tomaso Marinetti, 1876-1944]

Estamos en Moscú, en 1914. Un Marinetti de mirada arrogante y ceño fruncido llega a la ciudad rusa en medio de una helada descomunal. Su Manifiesto Futurista ha sido leído en Rusia hasta el aburrimiento, y su visita entusiasmaba a todos los aspirantes a ocupar el trono de la vanguardia artística y literaria. “Un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”, gritaba Marinetti en un francés absurdo. “Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo es lo más hermoso que veréis nunca”. El italiano no está consiguiendo el fervor que espera, pero sigue cacareando desde el estrado con aquellas manos diminutas y aquel bigote lleno de grasa.

“No entendemos nada, Marinetti, tu francés es lo más deplorable que he oído en mi vida”, gritó alguien en ruso desde el público. “No importa que no sepamos francés, eres un impostor, no dices más que mentiras de ricachón aburrido”. El que había hablado era un joven alto y delgado, con la mirada más dura y desafiante que el italiano había visto nunca. “Eres un imbécil, eres profundamente imbécil”, gritó el joven, y comenzó la fiesta. Marinetti no entendía nada en medio de todos esos golpes, no entendía por qué aquellos cuatro energúmenos se habían abalanzado sobre él para darle la paliza de su vida mientras gritaban en ruso. No entendía que aquellos jóvenes se estaban riendo de él mientras le daban patadas y puñetazos sin descanso. No entendía que aquello era un baile y todos querían bailar con él. No entendía que era una fiesta. “¿No decías que no hay nada más poético que la violencia de los puños devorando un rostro hermoso, Marinetti?” gritaba el joven mientras se reía a carcajadas. “Tu coche no es bello, imbécil, solo es la expresión de tu riqueza. Hay que ser idiota para decir que un coche de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, le gritaba entre patada y patada, “lo único que dices es que una cosa es más bella que otra, cuando lo que hay que hacer es extirpar la belleza de las cosas que son bellas. No para transplantársela a las máquinas, sino para aborrecerlas por ser la expresión de una clase dominante”.

En algún momento alguien llamó a la policía y se acabó la fiesta, pero mientras se los llevaban detenidos seguían gritando y riéndose. “Los puños son la verdadera poesía, Marinetti”, gritó uno de los jóvenes mientras se lo llevaban a rastras, y los demás estallaron en carcajadas. En comisaría les identificaron y les metieron en el calabozo durante unas horas. Aquel joven de mirada desafiante era Vladimir Maiakovski y Marinetti nunca olvidaría su nombre.

Un solo poema es más peligroso que veinte comandos enemigos. Los recitales de poesía como arma política

Maiakovski apenas tenía veintiún años cuando interrumpió a puñetazos el recital de Marinetti, pero aquello estaba muy lejos de ser una simple provocación de juventud. Era un acto político. Un sabotaje. El Manifiesto Futurista contenía los gérmenes de una ideología que, bajo la apariencia de una ruptura estética radical, no hacía más que perpetuar las relaciones de dominación existentes. Marinetti desplazaba la belleza de unos objetos a otros, pero todos eran símbolos de las clases dominantes. El poder ya no necesitaba expresarse a través de estatuas que conmemorasen victorias militares, sino a través de la maquinaria y la industria de un capitalismo cada vez más salvaje, y eso era lo que Marinetti alababa. Debajo de su aparente radicalidad, la propuesta del Manifiesto Futurista era una en realidad una mera renovación de los objetos estéticos con los que las clases dominantes expresan su poder, y Maiakovski lo sabía. Solo necesitó dos o tres puñetazos para explicar su postura.

Aquellos puñetazos eran un acto político porque la intervención de Marinetti también lo era. En la medida en que reproducen de forma pública un determinado discurso, todos los recitales poéticos son actos políticos. No importa qué tipo de poesía se lea o qué ideología haya detrás de ella: al recitar, el autor se está posicionando en un determinado lugar dentro del entramado de las relaciones de dominación. Puede que ese posicionamiento sea más fácil de detectar en la poesía social o militante, pero está también en todas las demás temáticas. Un poema sobre el amor, por ejemplo, reproduce también un determinado discurso social sobre éste, ya sea porque perpetúa una determinada forma de entender el amor o porque rompe con ella. Como el resto de relaciones sociales, las relaciones amorosas también están atravesadas por el conflicto, el poder y la dominación, lo que las convierte en relaciones políticas. De esta forma, los poemas de amor son también poemas políticos porque hablan de esas relaciones de dominación, poder y conflicto que se dan dentro de las relaciones amorosas. Aunque no lo parezca, el poema cursi que te escribieron en quinto de primaria también era política.

El posicionamiento del autor se produce ya en el acto de escribir el poema, pero cuando se publica es cuando ese posicionamiento se convierte en un acto político. El discurso que hay en él se convierte en parte de los diferentes discursos sociales sobre un determinado tema, contribuyendo a mantener o destruir las relaciones de dominación de ese momento concreto. Si además de circular de forma impresa ese poema se recita en público, su potencial para conservar o desestabilizar las relaciones de dominación se hace mucho más grande. La lectura pública dota al poema de una capacidad para convertirse en una herramienta política muy potente, ya sea para perpetuar un determinado estatus quo o para luchar contra él. El recital se convierte en un lugar de socialización política, en un acto de lucha en sí mismo. La lectura privada en la intimidad puede hacer que el poema sirva como herramienta de difusión de unas determinadas ideas, pero la lectura pública es lo que permite que se convierta en una herramienta capaz de generar movilización a favor o en contra de esas ideas. El recital socializa el poema, lo convierte en un arma que puede ser utilizada colectivamente para fines políticos, sea en el sentido que sea.

[Vladimir Maiakovski 1893-1930]

Aunque se da también en otros momentos históricos, este potencial político de los recitales de poesía es especialmente significativo durante las revoluciones y los levantamientos populares, ya que se trata de momentos de cambio social en los que los discursos tienen una capacidad de movilización mucho mayor. El propio Maiakovski era consciente de ello: tras el estallido de la Revolución Soviética sus recitales se convertirán en armas de lucha a favor de la consolidación del nuevo poder político. Con cada lectura, Maiakovski engrasará más y más una maquinaria de guerra que utilizará para dinamitar los escombros del régimen anterior, cuyas relaciones de dominación aún seguían atravesando muchos ámbitos de la sociedad rusa. El éxito de esta maquinaria se verá en que Maiakovski será convertido en el poeta oficial de la revolución, en el símbolo del nuevo poder político. Con la consolidación del régimen soviético, lo que hasta entonces había sido un discurso rupturista se convertirá en conservador, pero el potencial político de sus recitales no disminuirá. Simplemente, será asimilado por el Estado y convertido en propaganda, pero esa es otra historia y aún tendrán que pasar algunos años.

Otro de los momentos históricos en los que el potencial político del acto de recitar adquirirá una fuerza especial es durante los conflictos armados. En medio de una guerra, el recital no solo será un lugar de socialización política, sino también de reafirmación de los ideales por los que se lucha. El 4 de diciembre de 1936, un Miguel Hernández de pelo rapado y chaqueta de pana visita la emisora del Quinto Regimiento para recitar sus poemas. Solo hace tres meses que se ha alistado y su cara no es todavía el rostro pálido y cansado de las fotografías de un par de años más tarde. El fusil que lleva colgado al hombro escupe todavía muchas más victorias que derrotas. Durante toda la guerra, Hernández escribirá tres poemarios y sus textos circularán mucho por el frente. Alejado de las élites intelectuales que recitaban en la trinchera por la mañana y dormían en su casa por la noche, las lecturas de Hernández tendrán una capacidad de movilización mucho mayor. Al verle como uno de los suyos, los asistentes a los recitales, que no eran otros que milicianos que peleaban en el frente como él, sentirán de forma mucha más intensa los poemas, por lo que las lecturas cumplirán mejor su función de reafirmación de los valores y los ideales del bando antifascista. Los poemas dejarán de ser simples textos para convertirse en artefactos explosivos.

[Fadwa Tuqan, 1917-2003]

La capacidad desestabilizadora de los recitales de poesía en los conflictos armados será una constante en todas las guerras, incluidas las actuales. Después de la publicación del libro “Mártires de la Intifada” por la poeta palestina Fadwa Tuqan, el general israelí Moshe Dayan declaró en la prensa que un solo poema de su autora era mucho más peligroso que veinte comandos enemigos. Dayan sabía de lo que hablaba. La larga tradición de poetas existente en Palestina había servido como arma de lucha contra la todopoderosa maquinaria de guerra israelí, que a pesar de su enorme superioridad militar es incapaz de aplastar definitivamente la resistencia de un pueblo sumido en la miseria. Si algo han aprendido los palestinos es que todo es susceptible de convertirse en un arma si la arrojas con la suficiente fuerza, sea una piedra o un poema. El Estado de Israel también lo ha aprendido: para contrarrestar la capacidad movilizadora de este tipo de iniciativas, ha intentado desactivarlas apropiándose de ellas en numerosas ocasiones. En junio de 2007, uno de los grandes poetas palestinos, Mahmud Darwish, daba un recital delante de 2000 personas en la ciudad israelí de Haifa. En uno de los poemas que leyó criticaba el fundamentalismo de Hamás, y eso fue aprovechado por la prensa israelí para utilizar políticamente la figura de Darwish. Poco importaba que el compromiso político del poeta con la causa palestina le hubiese puesto en peligro de muerte y llevado al exilio en numerosas ocasiones: sus poemas eran un arma de guerra y tenían que ser desactivados. Un solo poema era más peligroso que veinte comandos enemigos.

Cada poema es una bomba. La poesía como forma de socialización del dolor.

A principios de 1967, un joven de aspecto serio y gesto decidido llamado Leonel Rugama se internaba en las montañas nicaragüenses para unirse al Frente Sandinista de Liberación Nacional. Solo tenía 18 años, pero qué importaba. Cualquiera de aquellos guerrilleros era demasiado joven para morir en una guerra. En sus tres años de clandestinidad, Rugama escribirá mucho. La selva maltrata a los sandinistas atrozmente y Leonel escribe. Sus poemas circularán por el frente, pasándose de unas manos a otras. De vez en cuando, alguien lee uno de esos textos en voz alta y todos murmuran. Algunos de esos murmullos son oraciones, otros saben que Rugama no va a salvarse. A veces los muertos continúan andando y cantan canciones hermosas como aquellas y parecen vivos, pero en realidad están ya condenados. La selva nunca dejará escapar a Rugama. El 15 de enero de 1970 es abatido por un batallón de la Guardia Nacional de Somoza.

[Leonel Rugama, 1949-1970]

Como Rugama, Isaac Rosenberg también está condenado. Estamos en otro momento y otro lugar, pero Rosenberg también demasiado joven. Quizá todos lo sean. Tiene solo veintiocho años y va a morir en el frente occidental, después de escribir uno de los poemas más atroces de todos los que se compusieron durante la contienda. El poema, llamado “Break of day in the trenches” y escrito en plena batalla del Somme, pasará de mano en mano a lo largo de toda la trinchera. Los soldados se lo leerán unos a otros y murmurarán en voz baja. La crueldad de la batalla no siempre deja tiempo para recitales, pero la lectura en común de los poemas hará que estos sirvan como un vehículo de difusión de las ideas y las emociones de los soldados. De alguna manera, aquellos poemas servirán para socializar el dolor que les destrozaba por dentro y, en la medida que dejaba de ser individual, el dolor no solo se convertía en una herramienta política sino que además era más asimilable.

En muchas ocasiones, como sucederá con Leonel Rugama o Isaac Rosenberg, estos poemas pasaban de mano en mano en revistas o pasquines que se distribuían por el frente. Otras veces, su utilización como herramienta política será mucho más planificada. En enero de 1942, miles de copias del poema “Libertad”, de Paul Éluard eran lanzadas por aviones ingleses sobre la población de París, que permanecía bajo ocupación nazi. Leídos antes de que el ejército ocupante pudiese hacer nada, las hojas se convirtieron en artefactos explosivos en manos de los habitantes de la ciudad.  Cada poema era una bomba.

El ejército nazi aprendió la lección. Ningún otro poema iba a provocar detonaciones delante de sus ojos. En la Grecia ocupada, decidieron poner la solución antes de que eso pasase: el poema “Epitafio”, escrito por un miembro de la resistencia llamado Yannis Ritsos, era quemado a los pies de la Acrópolis poco después de ser distribuido de forma clandestina. Sin embargo, nunca encontraron todas las copias. El poema siguió circulando y siendo leído entre susurros, convirtiéndose en un arma de lucha aún más poderosa que antes. La explosión aún tardaría en producirse, pero los incendios que la provocaron ya habían sido encendidos.

[Yannis Ritsos, 1909-1990]

El potencial de la poesía como herramienta política durante los conflictos armados y las revoluciones será tan grande que acabará devorando a muchos de los que la habían utilizado. Convertido en el poeta oficial de la revolución y utilizado por el Estado soviético como forma de propaganda, Vladimir Maiakovski se pegó un tiro en el corazón el 14 de abril de 1930. Había convocado tormentas demasiado grandes, y los recitales de poesía que antes le había convertido en un héroe del proletariado ahora le hacían parecer un elemento peligroso para el orden social. Maiakovski sabía que todo poema que merezca llamarse así acaba con un disparo. A veces, tiene que ser en el corazón. 



[Este artículo fue publicado originalmente en el número de julio de 2015 de la revista Quimera]